WILLIAMS (W. C.)

WILLIAMS (W. C.)
WILLIAMS (W. C.)

Médecin et poète, William Carlos Williams mène pendant plus de quarante ans une vie active, difficile, nourrissant son œuvre de ses expériences, de ses rencontres, de ses réflexions. Le risque était grand de la division, de la dispersion; il l’a accepté. Mais, en définitive, l’œuvre ne présente pas de fêlure, ne trahit pas de déchirure profonde. L’écriture est à coup sûr pour Williams un moyen d’échapper au malaise de la civilisation. Avec intransigeance, une tenace âpreté, il ne cesse de questionner le phénomène littéraire, rejetant la culture traditionnelle au profit d’une culture qui serait action et praxis, en un mot, invention. Que les poètes américains contemporains le revendiquent comme une influence majeure témoigne bien de la présence d’une voix aux multiples échos.

Le lyrisme de la contre-culture: «le lieu du poème est le monde»

Par une décision brutale, sans appel, Williams fuit l’Europe, cette séductrice qui allait ravir ses contemporains (de Henry James à Ezra Pound), les fasciner, les corrompre aussi, pense-t-il. Plus que l’austérité ou la timidité, l’honnêteté lui dicte de s’ancrer dans le sol américain, ce sol qui lui est étranger. En effet, son père est anglais, sa mère originaire de Porto-Rico; des États-Unis d’Amérique il a donc tout à découvrir, à installer. In the American Grain , publié en 1925, témoigne à la fois de son enquête et de ses options.

Williams naît à Rutherford en 1883, meurt à Paterson (New Jersey) en 1963. Pour les curieux de la petite histoire, l’Autobiographie distille ses mensonges tout en disant aussi la vérité. Que faut-il retenir de ce long trajet? Tout d’abord que Williams, en géologue passionné, creuse pour trouver ses racines, car «rien ne peut pousser si les racines ne s’enfoncent pas dans le sol». Ensuite, le poète congédie le temps, s’efforce de le gommer pour échapper à «la tyrannie de la mémoire»; il choisit l’espace, car, pour lui, l’espace est la seule dimension d’une Amérique privée de mémoire.

Si ses voyages sont peu fréquents, l’hermétisme de The Waste Land (en 1922) lui impose, croit-il, d’explorer la surface au mépris de la profondeur: «Ma surface c’est moi», déclare-t-il de façon arrogante. Ce qui le préoccupe (et il aurait aimé se consacrer à la peinture), ce n’est pas de cultiver l’essence intemporelle, exercice de style artificiel et mutilant, mais de traduire le vivant aujourd’hui. La célèbre exposition de l’Armory, qui se tint à New York en 1913, est pour Williams une foudroyante révélation: en particulier Le Nu descendant l’escalier de Marcel Duchamp provoque, chez lui, un énorme rire libérateur. Alors s’impose à lui la nécessité d’une composition qui serait immédiate transcription, vision instantanée, message télégraphique. Le pop’art n’est pas loin; on tourne le dos en tout cas aux canons orthodoxes pour s’engager dans une autre voie puisque «tout matériau est bon pour la poésie». Désormais, le lyrisme doit traduire autre chose que les seuls remous de la sensibilité, les manifestations d’un solipsisme dépassé: il lui appartient de s’élever contre la menace d’un univers clos, de proclamer enfin que la beauté existe au cœur du quotidien pour qui sait regarder les formes offertes, humer les parfums de passage. Par cette itinérance, ce désir et ce besoin d’écarter toute rumination subjective, Williams démontre qu’il n’est pas de thèmes privilégiés, que seule la surface est révélation. Si le poème ne jaillit pas de l’improvisation, de l’aventure, il n’est qu’imposture et belle illusion. Il n’est d’idées que dans les choses.

C’est pour Williams un axiome sur lequel repose toute son œuvre: le poème est «vécu en tant qu’objet». D’où son goût pour l’exploration du relief. Que le poète se garde de spéculer, de ratiociner. Le reflet, la texture des êtres et des choses fascinent Williams; c’est ainsi qu’il exalte le contact et répugne à l’impalpable: le praticien en lui éprouve le besoin d’exercer sa tactilité, de toucher, caresser ou frôler. Nulle rétractilité en lui, nul rétrécissement: l’intellect seul dégrade par ses multiples questions en même temps qu’il fige la réalité mouvante. Or, la poésie est un phénomène organique; elle croît comme la fleur, comme l’arbre, rebelle à tout ce qui la figerait; elle accueille l’accidentel, le fortuit, la liberté.

Pour Williams, la poésie ne se concocte pas en vase clos; elle se veut expérience immédiate, véritable épiphanie du hasard, de la rencontre, et combien de poèmes n’a-t-il pas composés au volant de sa voiture! Anecdotes, échanges, témoignages fournissent la trame du discours poétique. Le parchemin des belles lettres tombe en poussière; la bibliothèque diffuse «une odeur spécifique de stagnation et de mort». Toute préoccupation métaphysique, toute aspiration vers la transcendance ne seraient qu’imposture, faux-fuyant et trompe-l’œil. Il faut se garder des sirènes humanistes, résister à leurs appels:
DIR
\
Je vous dis, mettez plutôt de la cire dans vosoreilles qui arrête la mer affaméece n’est pas notre patrie!/DIR

Le second axiome énonce que «tout matériau est valable pour la poésie». La fonction du poème consiste à nommer les objets pour ce qu’ils sont et non pour ce qu’ils suggèrent. Et voici annoncée la migration imaginaire qui caractérise l’invention de Williams: le trajet peut paraître austère. Et le poète a dû se soumettre à une observation intense puisque l’instant seul est le moteur qui permet le jaillissement, le surgissement des métamorphoses. Il faut éviter que l’abstraction s’interpose, car l’image ne saurait être que dynamisme, fulgurance et non point ornement décoratif. C’est à partir du dépouillement, de la nudité que s’exerce cet art fondé sur la rigueur – et la nuance.

Une sensualité lucide

La sensualité franche et directe de Williams absorbe les êtres et les choses dans leur totalité. Le poète glorifie «le redoutable symbole du sexe carnivore», célèbre les «feuilles phalliques du sassafras» et confie dans son Autobiographie : «Le sexe est au fond de tout art.» La femme le fascine, il veut connaître le secret de sa force, percer le mystère de ses réticences et de ses abandons.

La tête passe par le cœur et cette navigation permet au corps d’assurer son équilibre et de combler la béance, de panser la blessure dont nous souffrons tous. Car le vertige ne naît que de la division, du divorce, de la séparation. Pour Williams, toute discontinuité, tout fractionnement ne sont que l’aveu d’une distraction fatale. Il saura parler du refus et de la confiance parce qu’il a pressenti, à fureter, à épier sans relâche, toute la comédie humaine. Entre l’appel des sens, l’urgence du contact immédiat, parfois brutal, et la communication, il n’est pas de partage: la beauté, la plénitude du moment apportent les seules révélations pures de tout mensonge, de tout leurre.

On pourrait presque parler d’une ascèse sensuelle tant est exigeant le besoin de percevoir tout l’édifice poétique reposant sur la perception. Par ce trait, Williams se trouve très proche de D. H. Lawrence à qui il consacre l’un de ses plus beaux poèmes. Il s’agit d’appréhender l’univers par les sens, de l’explorer, de l’implorer aussi dans l’éveil, la veille, en sentinelle vigilante sans omettre la vérité, à savoir que cette fête sensuelle s’émousse avec le temps, que le carnaval, avec les années, devient moins carnivore et peut-être plus voyeur. Autant de subtiles notations que le poète fournit au passage, mi-amusé, mi-désabusé: au fil des jours, la jouissance se fait moins aiguë, moins tranchante et le désir s’épuise à la renouveler moins souvent; le bel élan vital retombe comme toute ferveur. Alors le poète revit, par la mémoire, l’extase et la passion, une mutation s’opère des sens à la sensibilité.

«Paterson»: l’épopée du réel et l’extase matérielle

Paterson se veut «réponse au grec et au latin les mains nues». Long poème épique inachevé, Paterson célèbre la fierté locale, rappelle qu’au siècle dernier, les chutes du Passaic éblouissaient le visiteur, l’enchantaient. Le thème écologique greffe une vigoureuse méditation sur le déroulement du poème, et s’impose la question qui préoccupait déjà Freud dans le Malaise de la civilisation : comment l’homme a-t-il pu dégrader la beauté naturelle et comment peut-il tolérer tant de laideur et de tristesse?

Consacré à la terre, à la femme, mélange de sol et de chair, Paterson choisit de réconcilier le poète avec son univers car c’est «la seule vérité». Les cinq livres de Paterson présentent un caractère d’universalité en ce qu’ils suivent fidèlement le cours de toute vie humaine, depuis l’adolescence insouciante de l’après-midi d’un faune, dans le parc de la ville, jusqu’à la vieillesse grave et dépouillée, riche cependant de la certitude que jamais ne lui sera arrachée la beauté. Dès le livre III s’inscrit l’évocation de la licorne, que suggère la Licorne des célèbres tapisseries qui font l’orgueil des cloîtres de New York. Alors, au monde déchiré, divisé des premiers livres succèdent l’unité, l’harmonie, la clarté, l’ordre, et Williams peut enfin proclamer le triomphe de l’art: le musée s’est intégré à la vie, «le musée est devenu réel».

Sommet de l’œuvre, Paterson affectionne le discontinu, le fragmentaire, la dissonance et préfère les mots du hasard, le jet spontané qui permet d’«écrire au fil de la plume pour que rien ne subsiste qui ne soit vert».

C’est en homme de science que Williams aborde le poème, c’est à la discipline scientifique qu’il demande ses références et ses points d’appui: pour lui, le langage est vierge encore, il faut le découvrir. Au carrefour de la culture et de la contre-culture, Paterson innove, invente, avec des mots pleins et des rythmes vibrants d’intensité. Charles Olson, Allen Ginsberg, Robert Creeley, Denise Levertov et Gary Snyder en particulier reconnaissent largement ce qu’ils doivent à l’honnêteté, à la rigueur de ce grand poète.

La trilogie

William Carlos Williams est avant tout poète et ne trahit pas sa vocation. Sa première tentative dans le champ du roman, A Voyage to Pagany (1928), se solda par un échec: l’auteur en fut à peine surpris. En 1951, il confie dans son Autobiographie : «Je détestais ce genre que je jugeais «romantique». J’écrivis donc un de ces sacrés trucs pour voir ce que je pourrais en tirer.»

Ce qu’il est convenu d’appeler la «trilogie» comprend White Mule (1937), In the Money (1940) et The Build-Up (1952). White Mule fut sur-le-champ fort bien accueilli: «Ce fut mon premier vrai succès», écrit Williams dans son Autobiographie .

Trilogie ou autobiographie?

Dans ces trois romans, une double perspective s’offre en ce que nous avons à la fois une histoire de famille et l’histoire d’une famille d’immigrants, de 1893 à la veille de la Première Guerre mondiale.

Une histoire de famille d’abord, puisque Williams s’attache à relater la vie des Stecher. Tout commence avec la naissance de Florence, le 18 avril 1893, et Florence n’est autre que Florence-Flossie Herman, celle que Williams épousera en 1912. Début iniatique, éclosion de l’être (et le premier chapitre s’intitule tout naturellement «Être»), entrée dans l’existence, origine, ouverture, non pas préambule ni prélude, mais bien plutôt provocation immédiate, inaugurale.

Le docteur Williams décrit en détail la venue au monde de Flossie, il assiste – par voyeurisme privilégié – à la naissance de celle qui sera sa femme. Audace de ce trajet singulier par quoi s’inscrit chez Williams le goût, le besoin de retrouver la saveur, la fraîcheur de la source vive, l’intégrité, la pureté de l’origine. La première phrase de White Mule instaure une genèse païenne: «Elle fit son entrée, comme Vénus sortant de la mer, ruisselante.»

Florence-Flora-Flossie naît avec le désir qu’éprouve Williams de la créer. La créer comme l’œuvre qu’il porte en lui, comme le fils qu’il lui donnera à la fin de The Build-Up . Pour le poète-médecin, tout s’inscrit autour de deux pôles: l’origine et la fin; ainsi, dans The Build-Up , le jeune Paul Stecher meurt accidentellement peu après la naissance du premier fils de sa sœur Florence. Célébration et deuil, la même danse mène la ronde de l’être et l’entraîne jusqu’à l’épuisement. Williams n’accordera jamais autant d’attention à Flossie que dans ces trois romans consacrés à son enfance et son adolescence, sinon dans l’admirable poème «Of Asphodel, that Greeny Flower» que le poète lui dédie au bord de la mort.

Plutôt que de trilogie, il serait plus exact de parler d’autobiographie. En effet, ce qui l’emporte, c’est la curiosité passionnée que Williams manifeste envers Flossie; comme s’il la découvrait à la décrire, l’analyser, comme s’il l’inventait, démiurge tout-puissant, comme s’il la rencontrait pour la première fois, pénétrant de façon fulgurante le secret peut-être trop longtemps gardé, ressaisissant dans l’imaginaire les fils d’une histoire vraie tout en improvisant l’improbable et fondant le vécu.

Ce que Williams suit à la trace, c’est l’éveil de Flossie, son évolution et celle de sa sœur, cette Lottie qu’il aimera avec ferveur; et ce jusqu’à la fin de The Build-Up , où les deux frères Bishop, Fred, l’architecte, et Charlie, le futur médecin, s’affrontent. Fred l’emporte provisoirement dans le cœur de Lottie; le frère brise alors le miroir du même et s’installe la solitude pour Charlie. Le trait le plus paradoxal de cette autobiographie, de ce lieu, de ce rapport étroit entre l’auteur et son objet, on ne le saisit qu’au terme de The Build-Up , au moment où Charlie dépité, éconduit par Lottie, propose à Flossie de l’épouser, sans jamais lui concéder qu’elle ait pu se l’attacher ou le séduire, bien au contraire. L’échange brutal, franc et net qui préside à ce dialogue vaut d’être repris: «Je n’aime personne, mais je veux me marier avec vous. Je crois que nous pourrons être heureux.» Étrange proposition de félicité. Il faut avoir la hardiesse de la mélancolie pour exprimer ainsi la nostalgie du bonheur.

Depuis les yeux aveugles, opaques de Flossie sortant de l’ombre matricielle, se libérant de la «vase prénatale bitumeuse», jusqu’à ce jour où elle accepte de partager la passion désespérée de Williams, «puisque toute vie est désespoir», le poète-romancier ne cesse de traquer, de cerner le lieu de cette étonnante alliance – mal scellée au départ et cependant durable – comme s’il tenait à fouiller dans le passé, la grande inconnue, afin de dévoiler, de délivrer ce sombre désir qui l’habite, de libérer ce souffle impatient fait de rêve et de vœu volontaire, comme un soupir, un souhait que la pensée exhalerait.

L’histoire d’une famille ou des immigrants exemplaires, les Stecher

Gurlie et Joe Stecher traînent avec eux les souvenirs d’un paysage européen qui cadre mal avec les normes américaines. L’œil de la caméra navigue de la cuisine à la chambre avec une curiosité fureteuse en même temps que l’ouïe est attentive aux moindres changements de ton, réceptive aux félines câlineries comme aux dures récriminations.

Les contraintes quotidiennes accumulent en Gurlie une colère prompte à éclater, une agressivité aveugle. Le couple ne se déchire pas vraiment malgré ses querelles fréquentes: il s’installe dans la méconnaissance et l’insatisfaction. Ce ne serait là qu’un trajet banal et familier si n’étaient rendues avec une perception si juste les modulations de ces voix tour à tour mêlées et hostiles dans leur amer dialogue.

Superficielle, ambitieuse, Gurlie s’accoutumera plus facilement que Joe à la vie américaine. Vaine, limitée, elle ne songe qu’à s’enrichir. Avec ténacité, elle ne va cesser de revendiquer le statut social qu’elle considère comme son droit: de 1893 à 1914, la famille Stecher passe d’une vie fort modeste à l’opulence. Dans The Build-Up , la résidence de Riverdale ne fait que reproduire le grand rêve de Gatsby. Cette dévorante passion d’accumuler les preuves de succès, cette orgueilleuse urgence d’en étaler le faste répondent à un double objectif: s’assurer que l’on est bien ancré dans le sol américain, se rappeler aussi «qu’on n’est pas venu par amour du pays, mais pour s’enrichir».

D’où l’âpreté de Gurlie, son insatiable soif d’argent, non pas tant pour en jouir que pour parader. Le portrait de Gurlie est peint sans tendresse, la vérité ne peut s’offrir le luxe d’en adoucir les traits. Ce qui la rachète, cependant, c’est la foi totale qu’elle met en Joe, sa certitude qu’il est le plus intelligent, le plus compétent.

En revanche, Joe se présente comme un être sensible, droit, courageux; toute imposture, tout détour, tout faux-fuyant lui répugnent: Joe Stecher, ou l’artiste et son double. Pour une fois, Williams revendique la mâle supériorité: le charisme créateur, la force, l’énergie, la fécondité de l’imagination, voilà sa signature, le sceau de son authentique valeur.

L’Amérique au jour le jour

Le tableau domestique, intimiste, se double d’une vaste toile de fond qui met en scène, au moyen d’une série de gros plans, le paysage urbain, la solitude de l’être dans la cité, le monde du travail et ses conflits. Pour Joe, la vie de l’atelier représente un véritable champ de bataille: son honnêteté lui interdit toute alliance avec les patrons-escrocs ou avec les syndicats, mal orientés à son gré, mal dirigés. Il navigue, menacé de tous côtés, se rend à Washington pour régler son procès, emportant un revolver dans sa valise, à tout hasard. Il est reçu par le président T. Roosevelt, qui ne lui laissera pas un souvenir impérissable. Jouant serré, refusant toute concession, Joe emporte la victoire et peut enfin fonder sa propre imprimerie. Au cours de ce rude combat solitaire, il éprouve une singulière exaltation, comme si la lutte décuplait ses forces, comme si rien ne pouvait résister à sa volonté. Son succès, il le doit à sa perspicacité, à son honnêteté, à sa profonde connaissance des mœurs du temps. Les scandales ne sont pas étouffés, la peinture est vigoureuse de ces milieux d’affaires accrochés à leurs gros bénéfices.

En contrepoint, ce Joe affairiste malgré lui puise sa ferveur dans le piaillement d’un rouge-gorge, la présence d’une belette, l’éclat des fleurs sauvages, l’infinie douceur de la neige, la beauté des pigeons volant dans l’air pur. Joe est un être solaire, lumineux, et chacun de ses gestes le manifeste: « Il s’asseyait toujours du côté ouest dans le métro quand il rentrait chez lui, afin de pouvoir, levant les yeux de sur son journal, voir le soleil se coucher sur le Jersey.»

C’est avec Joe Stecher que Williams partage l’émerveillement de la plongée, de la descente vers toutes ces formes transparentes et diaphanes qui se meuvent dans les eaux obscures du mystérieux Commencement: «Mais en lui, tout au fond, il y avait un autre homme qui bougeait – sous les eaux, sous la terre – parmi les vers et les poissons, parmi les racines des plantes – une atmosphère impalpable à travers laquelle il avançait librement...»

Encyclopédie Universelle. 2012.

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